Елена Юшкова. Влияние культурной политики СССР на школу Айседоры Дункан в Москве в 1920-е годы
История создания школы вполне может служить своего рода призмой, через которую преломились основные моменты формирования политики советского государства в 1920-е годы не только в сфере культуры, но и в сферах педагогики, спорта, организации массовых праздников. Школа Дункан в Москве, безусловно, затрагивала и международные отношения, и процесс становления советского театра, танца, пластической культуры, а также междисциплинарной сферы, которая получила название «искусство движения»2. Кроме того, на примере сотрудничества с Дункан мы видим, как государство училось использовать зарубежных интеллектуалов для повышения своего престижа, что впоследствии станет вполне обычной практикой в СССР.
Приезд Дункан в РСФСР летом 1921 г. казался бы явлением удивительным, если бы не ряд обстоятельств. Айседора еще до революции пользовалась в России огромным успехом (гастроли проходили в 1904, 1905, 1907-1908, 1913 гг.), была лично знакома со многими представителями российской культуры. Что еще немаловажно, Дункан была революционеркой в искусстве и достаточно авантюристичным и бесстрашным человеком. Кроме того, после потери детей в 1913 г. она стремилась в «горячие» точки — в 1913 г. даже работала медсестрой на Балканах3. В репертуаре Дункан уже были «Марсельеза», «Славянский марш», которые описывались современниками как революционные по духу. В начале 1920-х годов она интенсивно искала возможность продолжать свою педагогическую работу, но не смогла реализовать эту идею в Европе.
На такую подготовленную почву попало приглашение молодого советского государства, которое исходило от полпреда страны в Лондоне Л.Б. Красина, увидевшего Дункан на концерте в английской столице в начале 1921 г.4 Затем довольно быстро прошел период согласования, было получено одобрение А.В. Луначарского после консультаций с «товарищами», в том числе с В.И. Лениным5, и вот уже в июне 1921 г. Дункан оказалась в Москве, что стало неожиданностью даже для самого автора пригласительных телеграмм в ее адрес, наркома просвещения Луначарского6.
Абсурд происходящего в тот исторический момент никого не смущал. Пригласить мировую знаменитость для обучения тысячи пролетарских детей, не имея при этом ни помещения, ни средств, ни внятной программы, ни цели существования подобного заведения, — на такое безрассудство не согласился бы, пожалуй, ни один руководитель государства. Но в стране тогда очень остро стоял вопрос о развитии физической культуры пролетариата7, которая воспринималась гораздо шире, чем просто физкультура8, а также вопрос о развития образования. В искусстве пока еще господствовал авангард, допускающий реализацию крайне смелых идей; в общественной жизни царил плюрализм, проявлявшийся в бурных дискуссиях. Кроме того, Дункан в России давно уже воспринималась как символ свободы9, ее идеи оказали влияние на развитие балета, драматического театра10, на создание многочисленных пластических студий11. Почти с самого начала возникновения государства встал вопрос о формировании нового советского человека12, который должен быть воспитан по-новому.
Но следует учитывать и то, что приглашение Дункан исходило в большей степени из сферы политики13. Это отчасти подтверждают документы по организации ее первых двух концертов в ноябре 1921 г., приуроченных к четвертой годовщине революции. Луначарский, активно ходатайствовавший о выделении денег, объяснял, что «в деле Дункан заинтересованы три Наркомата: Наркоминдел, Внешторг и Наркомпрос, которые постановили оказывать всяческое внимание Дункан, принимая во внимание соображения международной известности актера»14.
Луначарский содействовал и выделению под школу особняка на Пречистенке, 20, и подбору обслуживающего персонала. В частности, именно он пригласил на должность директора школы Н.П. Шнейдера, сыгравшего большую роль в дальнейшем сохранении и поддержании школы, а позже написавшего мемуары как о Есенине15, так и о Дункан — вторые были опубликованы на английском языке в Англии и США в середине 1960-х годов16.
Луначарский объяснял потом, что, конечно же, чувствовал некоторую неуместность открытия школы в Москве. Во-первых, он считал, что «лучшие годы Айседоры Дункан позади», во-вторых, вовсе не был уверен, что «дальнейшие... шаги нашей культурной работы, когда самые трудные фазы борьбы позади, пойдут по линиям, совпадающим с эстетическими (в оригинале — эстетскими. — Е. Ю.) идеалами Айседоры»17. Но тем не менее идею поддержал и уже в августе 1921 г. опубликовал в «Известиях» довольно пространную статью «Наша гостья», наполненную трескучими революционными объяснениями, почему Дункан приехала в Россию. «Ей, как редкому типу самого подлинного художника, претит та атмосфера, которой заставляют дышать каждого человека нынешние буржуазные господа обнаглевшей, оголенной, разоренной, дышащей ненавистью и разочарованием буржуазной Европы»18. Таким образом, пропагандистский момент присутствовал уже с самого начала, когда надо было обосновать необходимость организации школы в стране с далеко не лучшей экономической ситуацией.
Луначарский объясняет цель Дункан, которая «лежит в области педагогической... Айседора Дункан давно уже является своего рода революционером в области воспитания детей, главным образом физического и эстетического»19.
Нарком связывает идею открытия школы (для чего еще в тот момент не было никаких реальных перспектив) с социальной революцией и с невозможностью воспитывать детей по-новому в старом буржуазном мире. «Дункановская реформа останется всегда фантастическим цветочком в крапиве буржуазного общества, пока реформа эта не сделается частью общей перестройки школы, что возможно только с социальной революцией»20.
Таким образом, нетрудно заметить, что с самого начала государственные мужи пытались объяснить народу необходимость приглашения танцовщицы, подчеркнуть ее глубинную связь с народом, ее революционную сущность и напряженную борьбу с прогнившим буржуазным обществом. Особенно данные мотивы сильны в статье П.С. Когана, который в 1921 г. стоял у истоков создания ГАХН, а затем стал ее президентом21. Ему удалось сформулировать четыре основных точки соприкосновения Дункан и советского государства: она вышла из народа, всегда боролась с христианским отношением к телу и с буржуазным искусством, а самое главное — хотела воспитывать нового человека, «свободного от буржуазных оков, которыми европейское мещанство сковывало всякий свободный порыв человека»22. Автор также отмечает, что искусство Дункан «волнует, как рев революционной трубы»23 и что «творческие стремления ее созвучны беспредельным замыслам революции»24. Фразы — одна цветистее другой — чередуются с наукообразными объяснениями волновой природы движения, связанными с теориями самой Дункан25, дореволюционными цитатами из Розанова и поэтическими гимнами в честь разрушения старого мира.
Статья Когана была перепечатана в виде предисловия к брошюре «Движение — жизнь», содержащей манифест Дункан26 и программу первого концерта 7 ноября, в который были включены вступительное слово А.В. Луначарского, «Интернационал», Шестая «Патетическая» симфония и «Славянский марш» Чайковского и еще один «Интернационал» — уже с большой группой подготовленных в течение трех месяцев детей27.
Когану вторит передовой журналист Михаил Кольцов. Он не только убеждает советских людей в том, что танцовщица горит желанием «отдать накопленное... миллионам людей с полей и фабрик, которым должна быть возвращена первородная радость человеческой пляски, украденная и затаенная в балетных школах»28, но и формулирует мысль, что «в могучей тяжелой ритмике, в счастливой поступи революционных масс... разве не в этом высшее очарование нашей революции в глазах мира?»29. Здесь он явно приближается к объяснению необходимости создания той зрелищной физической культуры, которая впоследствии воплотится в массовых парадах эпохи сталинизма.
Танцовщица отвечает руководителям государства взаимностью. Ее заявления 1921 г. проникнуты чувством революционного романтического порыва. «Настоящий коммунист безразличен к жаре, холоду и голоду и к материальным страданиям. Как ранние христианские мученики, они живут идеями и просто не замечают остального»30, — писала она под впечатлением от общения с большевиком Н. Подвойским, который занимался воспитанием нового советского человека, основываясь на физической подготовке молодежи. Или: «...русских не очень понимают. Они могут не иметь достаточно еды, но они абсолютно уверены, что искусство, образование и музыка должны быть бесплатны для всех»31.
И действительно, планировалось, что школа Дункан будет бесплатной для учащихся. Это стало одним из условий приезда Айседоры в Россию32. Но очень скоро жизнь внесла коррективы. Во-первых, вместо желанной тысячи пролетарских детей было набрано всего 40 — ровно столько кроватей вмещалось в общежитие33. И — что гораздо хуже — вскоре после открытия нового учебного заведения, которое состоялось 3 декабря 1921 г., в финансовой помощи школе было отказано, и Дункан приходилось проявлять чудеса изобретательности, чтобы добывать дрова и еду для детей. В апреле 1922 г., когда поддержка американской организации помощи АРА прекратилась, начался набор в платную группу34. В октябре 1923 г. пресса отмечает, что из 50 человек только 35 учатся бесплатно35.
Школа основывалась на принципах пансиона и отрыва детей от неблагоприятного влияния родителей, как и две предыдущие школы, где учащихся погружали в атмосферу красоты и гармонии. Принципы сформировались еще в 1904 г., ко времени открытия первой немецкой школы в Грюневальде — о них оставила свои свидетельства ее выпускница Ирма Дункан, в дальнейшем — приемная дочь и помощница Айседоры, единственная из шести первых учениц, решившихся сопровождать танцовщицу в Россию36.
Итак, правительство выделило под школу двухэтажный особняк на Пречистенке, 20, в начале XX в. принадлежавший балерине Большого театра А. Балашовой и ее супругу, чаеторговцу, А. Ушкову. Помещения поражали воображение причудливой смесью ампира и рококо и служили «яркой иллюстрацией напыщенной дурной склонности к богатству русского буржуазного интерьера»37, что, с одной стороны, плохо вязалось с убогой российской действительностью, но с другой — вызывало необыкновенный восторг обучавшихся38, освободившихся от тягот нехитрого послевоенного быта.
Начало 1920-х годов — довольно бурное время как для советского театра в целом, так и для развития танца39. В стране проводится даже танцевальная Олимпиада, которую организовал А.А. Сидоров, автор книги «Современный танец»40 и активный деятель Хореологической лаборатории ГАХН41. В крупных городах невероятно популярны танцы зарубежного происхождения, такие как фокстрот42, что вполне соответствует духу нэпа и пока особенно не преследуется. Работают многочисленные студии пластического танца, начинаются серьезные исследования в сфере движения вообще и танца в частности43.
По поводу школы Дункан в прессе ведутся бурные дискуссии. У нее есть и свои защитники, и противники. Каждое публичное выступление учащихся вызывает споры, а число этих выступлений, согласно опубликованной в 1926 г. таблице, неуклонно растет: от 10 в 1922 г. до 108 в 1925 г.44
Названия статей в «Петроградской правде» после гастролей школы в Петрограде в августе 1922 г. говорят сами за себя: «Большая радость», «Пахнуло свежим ветерком». «Я просто отдохнул после академической позевоты», «...школа Дункан — прекрасное начинание, которое всячески надо поддерживать и приветствовать», — пишут молодые корреспонденты45. Вечер называют «художественным отдыхом» после «маленьких и больших театральных вертепов и кабаков»46.
Но есть и противники школы. Балетный критик А. Волынский в сентябре 1922 г. осуждает как педагогическую систему Дункан, так и пластическую палитру танцовщицы. Движения, которым обучают детей, он называет «манерно-изысканными, аристократически-вычурными, бестемпераментными, почти лимфатическими». Он считает, что «эта мягко-зыбкая, кокетливо-вьющаяся, без металлического каркаса внутри пластика, с пассивностью паразитарных растений, может по законам обратного рефлекса только ослабить психику подрастающего поколения, привить к ней вялый тонус идейной пульсации и вконец парализовать активность, драгоценное начало воспитания детей», в то время как для воспитания становятся актуальными «морализирование и героизация человеческой души»47.
Издание «Зрелища» повествует «о плачевном положении школы», описывая ведомственную неразбериху (школу передают из Главпрофобра в Главсоцвос48), нищенское существование педагогов; сообщается, что половина учеников распущены, набраны платные ученики вместо них49.
Все это заставляет И.И. Шнейдера защищаться и доказывать, что первый год в школе прошел с большой пользой как для учеников, так и для страны в целом. Мало того, что «за год дети преображены, стали неузнаваемыми, окрепли», но еще немаловажно, что школа получила международную известность и вместе с ней «пять приглашений выступить за границей: в парижском Трокадеро, Берлине, Остенде (на Олимпиаду)», Лондоне и США50.
Очередной вехой в оформлении культурной политики государства становится 1923 г. С одной стороны, на XII съезде РКП(б) принимается решение об использовании театра для систематической массовой пропаганды идеи борьбы за коммунизм, и от театрального искусства уже начинают требовать героики51. С другой — активно работает Хореологическая лаборатория ГАХН под руководством А.А. Сидорова и А.И. Ларионова, которая занимается научным исследованием движения, а также служит прибежищем для различных пластических студий, вскоре переведенных на нелегальное положение52. Попутчики пока являются главной опорой советской литературы, так как пролетариат недостаточно культурен53, но зато начинают возникать антизападные настроения, которые К. Кларк, например, связывает с поражением революционного восстания в Германии в октябре-ноябре54. Кроме того, конец года ознаменован введением платы за обучение в вузах55, а также делом четырех поэтов, среди которых — Сергей Есенин, муж Дункан.
Школа Дункан продолжает бороться за существование. Пятнадцать платных учащихся и вечерняя группа приносят некоторый доход, а летом на загородной даче ведутся «огородные работы», в результате которых учащиеся запасают для себя на всю зиму картофель. «Средств никаких, но школа внутри себя живет полной жизнью»56.
В прессе появляется все больше скептических отзывов как о самом искусстве американской танцовщицы, так и о ее школе. «Дункан все еще показывает нам “эмоции гармонического человека”... Но гармонических людей создает... среда. Такой среды теперь нет, и никакие исторические воспроизведения на феерической подкладке не создадут новых эллинов», — пишет критик В. Ардов57.
Однако в августе 1923 г., после возвращения Дункан из Америки, пресса снова радуется внутренней связи Айседоры с советской идеологией — ведь агитационная кампания, которую невольно провела танцовщица на своей родине в пользу большевизма и в результате которой была лишена американского гражданства, получилась вполне удачной для Советского государства: «Дункан вернулась в Россию, с которой она себя считает духовно связанной. Ее идея о свободном, гармоничном воспитании духа и тела в красоте может, по ее мнению, найти корни только в России», — отмечает журнал «Огонек»58. А образовательная система Дункан снова признается крайне полезной. «Взять бедного пролетарского ребенка и сделать из него здоровое, радостное существо — это большая заслуга»59, — пишет балетный критик В. Ивинг в газете «Правда» после ноябрьского выступления студиек в Театре Зимина в Москве.
Для школы Дункан 1924 г. вряд ли стал бы благоприятным — ведь в этом году, после смерти Ленина, происходят большие изменения в сфере культуры. Хотя «в тот момент еще не было ясно, в каком направлении она будет изменяться»60, однако закрылось издательство «Всемирная литература», Луначарский призвал театры двигаться «назад к Островскому», начались нападки на ГИИИ61 и ГАХН — их назвали «рассадниками западноевропейского искусства»62, а 26 августа вышел декрет особой комиссии Московского отдела народного образования (МОНО) Моссовета о пластических студиях. В данном документе предписывалось закрыть более десяти известных студий, а в руководство студии Дункан ввести коммуниста для «проведения политпросветительской работы»63.
Однако благодаря Н.И. Подвойскому летом 1924 г. школа Дункан завоевывает себе право на дальнейшую жизнь — целых три месяца Ирма Дункан с учащимися школы работают на Красном стадионе, обучая революционным танцам несколько сотен пролетарских детей64. В конце обучения вся процессия в красных туниках, распевая «Интернационал», идет со стадиона на Пречистенку, 20, где с балкона им вторит Айседора65. Осенью того же года Дункан ставит несколько революционных танцев на музыку известных песен: «Смело, товарищи, в ногу», «Раз, два, три — пионеры мы», «Молодая гвардия», «Кузнецы», «Дубинушка», «Варшавянка», «Юные пионеры»66. Ее интерес теперь всецело сосредоточивается на трудовых движениях и процессах борьбы, освобождения, а танец окончательно превращается в пантомиму или мимодраму67.
В России Дункан уже создала несколько танцев — сначала в 1921 г. на музыку двух этюдов Скрябина, с помощью которых она выразила ужас перед голодом в Поволжье, затем — два похоронных марша после смерти Ленина в 1924 г. Но семь революционных песен стали признанной классикой и по сей день исполняются современными дунканистками во всем мире.
Отъезд Дункан на Запад стал в 1924 г. неизбежен. Поддержки школа не получала, гастроли танцовщицы по стране не приносили абсолютно никаких средств. И вот уже в конце сентября 1924 г. состоялись успешные выступления учениц в Камерном и Большом театрах, которые Айседора сопроводила грустными словами о том, что им нечего есть и нечем платить за электричество68.
Зато критика после увиденного буквально захлебывается от восторга. «Известия» отмечают, что «вся программа выдержана в строго революционном духе. Реализм переживаний проходит красной нитью через все исполнение»69. «Рабочий зритель» подчеркивает, что «систему Дункан нужно применять шире, притягивая к обучению ее приемам ВСЕХ пролетарских детей... Рабочие безусловно оценят школу Дункан и захотят, чтобы их дети стали такими же веселыми, жизнерадостными и здоровыми, как ученицы школы Дункан. Это новое начинание нужно всячески поддерживать, сделав его одним из видов массовой работы среди пролетарских детей»70. Таким образом, из оценок выступлений школы мы видим, что на повестку дня выходит требование реализма в искусстве, набор необходимых детям качеств и формирование массовой работы.
Айседоре Дункан уже не суждено вернуться в Россию, а школа остается на попечение Ирмы Дункан и И.И. Шнейдера, много гастролирует и создает «пластические стандарты для массовых празднеств»71. В 1926 г. она переименована в Студию имени Айседоры Дункан, и спасает школу от закрытия только то, что она ездит по Сибири, а затем и по революционному Китаю (1927).
После трагической смерти Айседоры Дункан в Ницце в сентябре 1927 г. вновь поднимается волна общественного интереса как к самой Дункан, так и к ее школе; спустя год под председательством Луначарского создается Комитет по увековечению памяти Дункан и проводится вечер ее памяти в Большом театре72.
Критики опять вспоминают и о школе, хотя пишут о ней уже с оговорками, вызванными идеологическими причинами, как, например, А.И. Ларионов, руководивший вместе с А.А. Сидоровым Хореологической лабораторией ГАХН. «Эта школа, за шесть лет своего существования, оставаясь несколько изолированной от широкого физкультурного движения, продолжала неустанно свою работу по линии художественного воспитания»73.
Дальнейшую судьбу школы опять можно назвать выживанием: с гастролей в США в 1928-1930 гг. студийки возвращаются без Ирмы, затем под руководством М. Борисовой и И. Шнейдера вплоть до закрытия в 1949 г. много ездят по Советскому Союзу. В этот период к постановкам привлекаются хореографы Л. Лукин, К. Голейзовский, В. Бурмейстер и Л. Якобсон. В постановках продолжается трудовая и героическая тема — показываются даже военные подвиги Александра Матросова и Зои Космодемьянской.
Точку в деятельности школы ставит статья А. Анисимова, опубликованная в 1949 г. в газете «Советское искусство», в которой рассматривается «тлетворное влияние безродных космополитов» на советскую эстраду. Автор настоятельно рекомендует «пересмотреть и деятельность студии Дункан, пропагандирующую болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки, далекое по своему существу от основ реалистического народного искусства»74. Ученицы школы после закрытия работали в разных сферах, а в 1963 г. попытались возродить школу. Но из Министерства культуры был получен суровый ответ: «Пластический танец как разновидность хореографического искусства органично вошел в искусство классического танца... утратил свое значение для советского зрителя... отдавая должное на определенном историческом этапе... не считаем целесообразным организацию студии пластического танца»75.
Попытки переосмыслить как творчество, так и педагогическую работу Дункан в позднее советское время были довольно робкими и неуклюжими, но их нельзя недооценивать. Советский театровед В.А. Тейдер в конце 1970-х годов, по сути дела, реабилитирует школу на Пречистенке: «В трудные для страны дни она [Дункан] открыла школу-пансионат для детей рабочих, приобщая их к труду, к учебе, к миру прекрасного. В школе воспитывали чувство коллективизма, прививали навыки опрятности, обеспечивали питанием и одеждой»76.
Существование московской школы Дункан отразило практически все стадии перехода от революционного романтического порыва, свойственного молодому государству, к его бюрократизации и идеологизации. Сотрудничество РСФСР/СССР с американской танцовщицей развивалось как на фоне широкого физкультурного движения, связанного с просвещением и оздоровлением пролетарских масс, так и на фоне повышенного общественного интереса к танцу, который был вызван раскрепощением тела, освобождением человека от привычных социальных условностей. Кроме того, научное изучение движения, в дальнейшем трансформировавшееся в исследование труда, также было немаловажной составляющей той почвы, на которой существовала московская школа Дункан.
Переход к идеологически правильному искусству движения, к массовым маршам на парадах, к возведению на пьедестал классического балета, а также борьба с западными влияниями и эстетскими изысками в сфере искусства, формирование советской педагогики — все это вытеснило школу на периферию советской жизни, а затем и полностью из общественного сознания. Но тот факт, до какой степени чудовищно и несправедливо произошло это вытеснение, поражал даже конформистски настроенных деятелей культуры. Например, литературовед К.Л. Зелинский в 1962 г. подготовил статью «О хореографическом наследии Айседоры Дункан». В ней, ссылаясь на Программу КПСС, придающую большое значение «всестороннему развитию человека», он доказывал, что искусство Дункан, которому аплодировал Ленин и которое оказало большое влияние на развитие советского балета и художественной гимнастики, «не может и не должно быть забыто»77.
«Москва — это город Чуда и мученического Распятия — подвига, добровольно поднятого Россией ради Будущего. Человеческая душа станет такой прекрасной, такой благородной и великой, как людям не грезилось со времен Христа»78, — писала Дункан, так и не увидев, чем обернулась прекрасная коммунистическая идея совсем вскоре после ее трагической гибели в 1927 г.
И до сих пор полная история школы Дункан в Москве еще не написана, хотя в 1975 г. на Западе была опубликована работа историка балета Н. Рославлевой «Пречистенка, 20»79, а в 2005 г. на русском языке вышла уникальная подборка многочисленных документов и воспоминаний, собранная и прокомментированная британским ученым Г. Маквеем80. В 2008 г. в Лондоне изданы воспоминания одной из учениц школы81. Но все же многие аспекты существования столь необычного образовательного проекта Дункан в Советской России остаются еще не исследованными.
© Юшкова Е., 2013
1 См.: Дункан И., Макдуггал А.Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции / пер. с англ. М.: Московский рабочий, 1995. С. 25-26; Маквей Г. Московская школа Айседоры Дункан (1921-1949) И Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник / сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2004. С. 329-331.
2 См.: Жбанкова Е.В. «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века — 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке: дис. ... докт. ист. наук. М., 2004; Сироткина И.Е. Свободное движение и пластический танец в России. М.: НЛО, 2011-2012.
3 Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / автор-сост. А.А. Кац. М.: Изд-во Главархива Москвы, 2007. С. 658.
4 Маквей Г. Указ. соч. С. 456.
5 Roslavleva N.P. Prechistenka 20: The Isadora Duncan School in Moscow 11 Dance Perspectives. 1975. Vol. 16. Winter. P. 8. Cm. также: РГАЛИ. Ф. 1604. Зелинский Корнелий Люцианович. Oп. 1. Ед. хр. 137. Л. 27.
6 Маквей Г. Указ. соч. С. 330.
7 См.: Жбанкова Е.Б. Указ. соч.
8 Grant S. Physical Culture and Sport in Soviet Society: Propaganda, Acculturation, and Transformation in the 1920s and 1930s. Routledge: Taylor & Francis Group, 2013. P. 1-4.
9 Souritz E. Isadora Duncans Influence on Dance in Russia // Dance Chronicle. 1995. Vol. 18. No. 2. P. 283.
10 Souritz Е. Isadora Duncan and Prewar Russian Dancemakers 11 The Ballets Russes and Its World. New Haven; L.: Yale University Press, 1999. P. 98-115.
11 См.: Суриц Е.Я. Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910-1920-х годов / отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 384-429; Sourits Е. Isadora Duncan Influence on Dance in Russia; Сироткина И.Е. Указ, соч.; Мислер Н. Вначале было тело. Ритмопластические эксперименты начала XX века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство — XXI век, 2011.
12 Stildemann N. Dionisos in Sparta. Isadora Duncan in Russiand. Eine Geschichte von Tanz und Korper. Bielefeld: Transcript Veglag, 2008; Grant S. Op. cit.; Сироткина И.Е. Указ. соч.
13 Souritz Е. Isadora Duncan’s Influence on Dance in Russia. P. 288.
14 ГЦТМ. Ф. 152. Макаров B.B. On. 206. Документы no устройству вечеров-концертов Айседоры Дункан.
15 Шнейдер И.И. Встречи с Есениным. М.: Советский писатель, 1966.
16 Shneider I.I. Isadora Duncan, the Russian Years. L.: Macdonald, 1968.
17 Айседора. Гастроли в России: сб. ст. / сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 368.
18 Там же. С. 289.
19 Там же. С. 293.
20 Там же. С. 294.
21 Государственная (сначала — Российская) академия художественных наук — научно-исследовательское учреждение (1921-1930) в Москве, «высший центр научного искусствоведения» — см.: Государственная Академия художественных наук. М., [1925]. С. 2. См. также: Кондратьев А.И. Российская Академия Художественных Наук // Искусство. Журнал Российской Академии Художественных Наук. 1923. № 1. С. 407-449; Академия художественных наук И Печать и революция. Журнал литературы, искусства, критики и библиографии. 1922. Кн. 1. Январь-март. С. 331; Язык вещей. Философия и гуманитарные науки в русско-немецких научных связях 1920-х годов: http:// dbs.rub.de/gachn/index.php?pg=!7&r0=2&l=ru (дата обращения 11.03.2013).
22 Айседора. Гастроли в России. С. 241.
23 Там же. С. 237.
24 Там же. С. 241.
25 Duncan Is., Cheney Sh. The Art of the Dance. N.Y.: Theatre Arts, Inc., 1928. P. 54; Jowitt D. Images of Isadora: The Search for Motion // Dance Research Journal. 1985. Vol. 17. No. 2. P. 27.
26 Дункан А. Движение — жизнь. Издание школы Дункан. М„ 1921.
27 Roslavleva N.P. Op. cit. Р. 13.
28 Айседора. Гастроли в России. С. 236.
29 Там же. С. 237.
30 Duncan I., Rosemont F. Isadora Speaks: Uncollected Writings & Speeches of Isadora Duncan. San Francisco: City Lights Book, 1981. P. 68.
31 Дункан И., Макдуггап A.P. Указ. соч. С. 63.
32 Маквей Г. Указ. соч. С. 329.
33 Roslavleva N.P. Op. cit. Р. 12.
34 Маквей Г. Указ. соч. С. 359.
35 Там же. С. 367.
36 Duncan Irma. Duncan Dancer; an Autobiography. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1966. P. 29.
37 Дункан И.. Макдуггал A.P. Указ. соч. С. 62.
38 Маквей Г. Указ. соч. С. 343; Roslavleva N.P. Op. cit. Р. 13.
39 См.: Сироткина И.Е. Указ, соч.; Мислер Н. Указ, соч.; Суриц Е.Я. Московские студии...; Stildemann N. Op. cit.; Souritz Е. Moscow’s Island of Dance, 1934-1941 11 Dance Chronicle. 1994. Vol. 17. No. 1. P. 1-92. О небывалом подъеме интереса к танцу писал советский мим и преподаватель пантомимы Александр Румнев в неопубликованных, но тем не менее часто цитируемых исследователями танца воспоминаниях (РГАЛИ. Ф. 2721. Румнев (Зякин) А.А. Годы в Камерном театре. 1960. Oп. 1. Ед. хр. 35. С. 57; Минувшее проходит предо мною. 1964. Oп. 1. Ед. хр. 34).
40 Сидоров А. Современный танец. М.: Первина, 1922.
41 См.: Мислер Н. Указ. соч. С. 59.
42 Stiidemann N. Op. cit. S. 112-122.
43 См.: Сироткина И.Е. Указ, соч.; Мислер Н. Указ. соч.
44 Маквей Г. Указ. соч. С. 397.
45 Айседора. Гастроли в России. С. 284.
46 Маквей Г. Указ. соч. С. 362.
47 Там же.
48 Там же. С. 359.
49 Школа Изадоры Дункан. Зрелища. 1922. № 17. Цит. по: ГЦТМ. Ф. 152. Оп. 342-352.
50 Маквей Н. Указ. соч. С. 364.
51 Жидков В. Театр и время: от Октября до перестройки. М.: СТД, 1991. С. 105.
52 Мислер Н. Указ. соч. С. 109.
53 Кларк К. Становление советской культуры //Американская русистика. Вехи историографии последних лет. Советский период. Антология. Самара: Изд-во Самарского ун-та, 2001. С. 149.
54 Там же. С. 152.
55 Жидков В. Указ. соч. С. 101.
56 Айседора. Гастроли в России. С. 286.
57 Там же. С. 288.
58 Д.К. Возвращение Айседоры Дункан И Огонек. 1923. 26 августа. Цит. по: ГАХН. Ф. 152. Оп. 342-352.
59 Правда. 1923. № 286. 21 ноября. Цит. по: Ивинг (Иванов) Виктор Петрович. РГАЛИ. Ф. 2694. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 83.
60 Кларк К. Указ. соч. С. 148.
61 Государственный институт истории искусств — научно-исследовательское и высшее учебное заведение в Санкт-Петербурге — Петрограде — Ленинграде, существовавшее в 1912-1931 гг.
62 Кларк К. Указ. соч. С. 151-152; об истории ГАХН см.: Якименко Ю.Н. Академия Художественных наук в контексте культурной политики 1921-1929: автореф. дис. ... канд. ист. наук. М.: РГГУ, 2007.
63 Мислер Н. Указ. соч. С. 109.
64 Маквей Г. Указ. соч. С. 379.
65 Там же. С. 378.
66 Дункан И., Макдуггал А.Р. Указ. соч. С. 177.
67 Daly A. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2002; Юшкова E.B. Пантомима в творчестве Айседоры Дункан // Академия пантомимы: теория и практика: сб. ст. / отв. ред. Е.В. Маркова, Т.Ю. Смирнягина. М.: Миттель-пресс, 2011. Вып. 1. С. 19-30.
68 Маквей Г. Указ. соч. С. 384.
69 Там же. С. 383.
70 Там же. С. 384.
71 Тейдер В.А. Дункан в Советской России И Вопросы театрального искусства: сб. науч. ст. / отв. ред. Р. Афанасьев. М.: ГИТИС, 1977. С. 354-377.
72 Годовщина смерти АД (две заметки из неизвестных газет); Макаров В.В. Айседора Дункан. Вырезки из газет. ГЦТМ. Ф. 152. Оп. 342-352. № 252504/4291-4301.
73 Ларионов А. Айседора Дункан // Красная нива. 1927. Цит. по: ГЦТМ. Ф. 152. Оп. 342-352. 71
74 Маквей Г. Указ. соч. С. 445.
75 Там же. С. 451.
76 Тейдер В.А. Указ. соч. С. 376.
77 РГАЛИ. Ф. 1604. Зелинский Корнелий Люцианович. Oп. 1. Ед. хр. 137. Л. 30.
78 Маквей Г. Указ. соч. С. 332.
79 См.: Roslavleva N.P. Op. cit.
80 См.: Маквей Г. Указ. соч.
81 Dikovskaya L., Hill G.M.-F. In Isadora's Steps. The Story of Isadora Duncan's School in Moscow, Told by Her Favorite Pupil. Sussex, UK: Book Guild Publishing, 2008.
<< Назад Вперёд>>
